La Pedrera: orgoglio e pregiudizio

A Barcellona l’ultima opera civile di Gaudí prende forma tra il 1906 e il 1912.
È Casa Milà, battezzata così dal nome del suo proprietario.

Si dice che verso il 1910 quando il signor e la signora Milà andavano a vedere i lavori della propria casa, le loro reazioni andavano dalla delusione alla rabbia.
Quella casa, che doveva celebrare la famiglia Milà, fu ben presto ribattezzata dai barcellonesi, con un soprannome dispregiativo: La Pedrera, la cava di pietra.

In effetti la gente resta un po’ stupita quando vede questo edificio costruito in uno degli angoli più lussuosi della città.

In eterno ritardo…

Quel Gaudí non rispetta le scadenze né i preventivi e insiste su soluzioni artistiche eccentriche.
Vuole imporre la sua volontà ricorrendo a minacce terrene e divine, parlando di giudizio in tribunale e giudizio finale, negandosi a qualsiasi dialogo.

Di tutto punto Antoni Gaudí sosteneva che “l’artista dev’essere un monaco, non un fratello!”.

Ciononostante a Barcellona egli gode di una grande reputazione: la borghesia illuminata apprezza i suoi parchi e palazzi, ed i clericali i suoi edifici religiosi.

Ma i Milà una volta ultimata trovano la casa che gli è stata costruita semplicemente orribile.

Cosa è successo, c’è davvero una intelligenza architettonica dietro a quel delirio plastico che alcuni considerano pura eccentricità?

Nel 1860 il Piano Cerdà che prende il nome dal suo autore aveva permesso di ridisegnare ed espandere Barcellona.
Si creano così grandi arterie che attraversano la città e si incrociano ad ogni angolo retto secondo il modello delle guarnigioni spagnole.
In uno di questi grandi viali che vanno dalla periferia al centro, Gaudí, tagliando nettamente con il passato, impone una superficie che abbraccia tutto l’angolo.
Con questa facciata arriverà alla destrutturazione di un’architettura basata su linee e angoli retti.

L’innovazione

Gaudí, appassionato di anatomia, progetta il suo edificio come un corpo coperto di pelle.
I pilastri costituiranno le ossa dell’edificio, le pietre saranno la carne.
E proprio quei pilastri sono la base di tutto salendo per 6 piani fino al sottotetto.
La facciata non è una parete portante ma la copertura che ricopre le travi metalliche dell’armatura.

L’architetto può aggiungere e togliere i blocchi di pietra e creare a suo piacere grandi finestre, 150 in totale, e grandi balconi.
La facciata si può modificare a piacimento, torcere, ondulare, creando l’impressione che tutto l’edificio si muova a ritmo di queste ondulazioni.
La Casa Milà diventa così una scultura dove le inferriate dei balconi sono fatte con ferro di recupero, un materiale insolito per un immobile di lusso.

Siamo nel 1910 e possiamo vedere in queste forme la premonizione dell’arte astratta ma anche un insieme di forme arcaiche e di modernismo.
Gaudí sostiene di trarre ispirazione dall’osservazione della natura:

tutto nasce dal grande libro della natura.
Quest’albero vicino al mio cantiere: ecco il mio maestro!

E pure la facciata posteriore, nonostante sia visibile solo ai vicini non viene trascurata.
Qui troviamo balconi serpeggianti con la facciata intonacata a calce e cemento, e colore!

L’immaginazione prende forma

Ma dietro un’opera d’arte ci sono anche le esigenze dei committenti.
In effetti i Milà chiedono a Gaudí di costruire un edificio che oltre alla loro residenza prevedeva una ventina di appartamenti da affittare, un parcheggio, un sottotetto ed una terrazza.
Come si può convertire questa massa imponente in un luogo di vita aperto alla luce?

Ho questa qualità di vedere e di sentire lo spazio perché sono figlio di un calderaio.
Il calderaio è una persona che da una superficie ricava un volume, vede lo spazio ancora prima di cominciare il lavoro.

Gaudí si immaginerà un edificio organizzato attorno a due grandi cortili interni: il primo sarà circolare, concepito come un luogo di vita, punto di incontro e fonte di luce, mentre il secondo avrà la forma ovale, separati da un pozzo di ventilazione.
Qui l’architetto colloca le tubazioni e le ventilazioni di cucine e bagni evitando così di rovinare l’ambiente dei due grandi cortili.
È una grande novità per l’inizio del 1900.

Rompendo con la tradizione Gaudí decide che il cortile non sarebbe stato più la parte più o meno insalubre di un edificio.
Non ci sarà nessuna facciata cieca o nascosta, ma un vasto spazio interiore.
Si creeranno vere e proprie facciate interne e l’architettura non solo diviene gloria per la città ma si impone nella vita stessa del quartiere e dei suoi abitanti.

I due cortili sono uniti da un passaggio che porta al sottosuolo e da qui al parcheggio.
Si dice che l’architetto, in un primo momento, avesse progettato una rampa elicoidale e che dal sottosuolo arrivasse all’ultimo piano.
Le carrozze avrebbero depositato gli inquilini davanti alla porta di casa per poi ridiscendere.
Gaudí rinunciò a questo progetto in favore di un parcheggio per auto dato che queste stavano diventando sempre più diffuse tra i fortunati inquilini de La Pedrera.

Più tardi quello spazio diventerà una sala conferenze, ma all’epoca quel parcheggio sotterraneo era uno dei primi d’Europa.

La struttura che copre il parcheggio è a forma di telaio d’ombrello: non ci sono saldature, solo viti e dadi.
Il pavimento del cortile circolare è sostenuto dunque da una corona metallica formata da cerchi e raggi, traendo ispirazione dal sistema utilizzato per la cripta della Cattedrale di Barcellona.

Gaudí trascorre un tempo infinito a calcolare carichi, tensioni e geometrie circondandosi di numerosi collaboratori: il costruttore Bayò ma anche gli architetti Berenguer, Rubio i Bellver e lo scultore Llorenç Matamala. Il più significativo collaboratore però sarà Jujol che assiste Gaudí nel passaggio da un’architettura ricca di riferimenti storici a un’architettura improntata al liberismo formale.

Arte senza frontiere

Qui tutto è architettura e Casa Milà è un’opera totale fin nei minimi dettagli.
Gaudí vuole un edifcio aperto, senza frontiere fra l’interno e l’esterno.
L’entrata principale è una porta ma anche una sorgente di luce. Protegge ma non cela!
In quell’epoca non si conoscevano i vetri di grandi dimensioni e Gaudí si inventa un mosaico di forme irregolari e di piccoli vetri ma che nell’insieme sviluppano un portone di grandi dimensioni.

Casa Milà non è solo un edificio di appartamenti ma soprattutto una residenza privata.
La scalinata monumentale degna di un castello o di un palazzo è riservata alla famiglia Milà e conduce solo al primo piano.
Dal cortile ovale i Milà, e sempre solo i Milà, hanno diritto ad un secondo accesso privato: un’altra scala sospesa nel vuoto sottolinea nuovamente il posto di privilegio riservato ai committenti.
La sua realizzazione è improntata alla semplicità ma senza tralasciare i virtuosismi architettonici.

Al Piano Nobile, il primo, troviamo la residenza dei Milà che occupa tutta la superficie dell’immobile e circonda entrambi i cortili.
Se oggi l’appartamento è stato facilmente trasformato in un salone per esposizioni, il perché è nei pilastri che costituiscono la struttura dell’edificio.
Le pareti interne non sono portanti e toglierle non mette in pericolo la struttura.

De gustibus non disputandum est

Alla signora Milà non piacque l’arredamento disegnato da Gaudí: divani, poltrone e lampade. Non riflettevano il desiderio di vero lusso.
Cambierà la decorazione dell’appartamento con un arredo neoclassico che corrisponde maggiormente alla sua idea di ricchezza.
Ma aspetterà fino alla morte dell’architetto, nel 1926, per coprire le decorazioni ondulate del soffitto e delle colonne lavorate.
Recentemente su due di queste sono state riportate alla luce due strane iscrizioni: “Oblida” (dimentica) e “Perdona” (perdonami).

Come detto la Casa Milà è sia una residenza privata che un edificio di appartamenti in affitto.
All’arcaismo della scala padronale Gaudí contrappone una novità riservata solo agli affittuari.
L’ascensore come unico mezzo di accesso ai piani.
Impone alla borghesia dell’epoca di rinunciare alla scalinata padronale.
Non c’è nessuna scala a lato dell’ascensore e nessuna via di emergenza.

La difficoltà di Gaudí consiste nel distribuire gli spazi e far coabitare in uno stesso edificio parti private e parti comuni, rispettando la volontà dei proprietari e le necessità degli affittuari.

L’architetto concepisce un doppio edificio con elementi che richiamano gli uni e gli altri senza che questi si ripetano.
Grazie a questa soluzione gli appartamenti sono disposti in modo che ciascuno abbia a disposizione una facciata interna verso il patio ed una facciata esterna sulla strada.

Se al primo piano i Milà hanno un appartamento che copre l’intera superficie dell’edificio ovvero 1.600 mq ai piani superiori ci sono appartamenti da affittare: 4 ambienti da 400 mq, due per ciascun pianerottolo, disposti attorno ai cortili interni.
Gli appartamenti si sviluppano sempre attorno ad un corridoio principale che costeggia il patio interno. L’unica somiglianza fra di loro.

L’assenza di pareti portanti, come nell’appartamento dei Milà consente a Gaudí una grande libertà nell’organizzazione degli spazi interni.

I corridoi si possono modificare, le stanza possono essere più grandi o più piccole.
Ogni appartamento è differente e la sua disposizione è variabile.

Non mi stupirei se in futuro questo edificio diventasse un grand hotel vista la facilità con cui si può cambiare la disposizione interna e il numero dei bagni.

Le norme di sicurezza del tempo in ogni modo imposero all’architetto la realizzazione di una scala di servizio e d’emergenza.
La si trova al fondo degli appartamenti, assolutamente non percepita: la sua funzione tecnica non limita il genio costruttivo portando decorazioni e balaustre che sembrano ondeggiare e dove il ferro battuto gioca sempre con nuove forme.
Questa scala ha un piccolo atrio nel paio, discreto e non percepibile, perché sia ben chiara la preminenza dell’ascensore.

Al di sopra degli appartamenti si trova il sottotetto che sostiene la terrazza.
L’idea di Gaudí è che il sottotetto e la terrazza costituiscano rispettivamente una camera di protezione per l’edificio e una copertura.

Gli edifici devono avere una doppia copertura, proprio come le persone hanno un cappello e un ombrello.

Non sono pilastri quelli che strutturano questa parte dell’edificio ma archi catenari di mattoni che aumentano la resistenza strutturale dell’edificio.

Le grandi colonne di mattoni non sono dunque pilastri, ma nascondono le scale che portano alla terrazza trasformandosi in abbaini che esternamente saranno ricoperte da frammenti di pietre e marmo o ceramica smaltata ed in alcuni casi intonacate e finite a gesso.

Nel sottotetto i 270 archi parabolici formano una volta di mattoni che sembrano l’interno di una balena.
Gli archi non hanno punti di tensione e fanno lavorare i mattoni in compressione cosicché l’arco si trasforma in una struttura dalla resistenza unica.

Anche se il sottotetto ha una funzione tecnica di camera isolante e viene usata prevalentemente per lavare e stendere Gaudí vi esprime una predilezione innegabile per l’architettura religiosa.
Domina una sensazione di linearità dove le variazioni di altezza del soffitto si riflettono nell’andamento del terrazzo che segue attraverso gradini che salgono e scendono.

All’inizio del XX secolo il terrazzo era ancora considerato uno spazio dove accumulare masserizie, allevare piccioni o piazzare le corde per stendere.
Gaudí vuole omogeneità all’insieme cercando continuità tra il ritmo della facciata e la decorazione della terrazza.

Ben presto entra in conflitto con le ordinanze municipali dato che la terrazza si estende in altezza in modo eccessivo.
Qui tutti gli elementi decorativi hanno anche una funzione pratica: la parte superiore delle scale di accesso, le torri di ventilazione, i comignoli, i depositi d’acqua.
Nulla è collocato a caso come i comignoli, a volte eretti singolarmente, a volte in gruppi per evitare la dispersione del fumo in uscita.


Questo spazio mobile, instabile, caotico è un percorso disseminato di pericoli e Gaudí si rifiuta di installare le ringhiere attorno ai vertiginosi patii.
Si baratterà l’installazione delle dovute protezioni in cambio della transigenza sull’eccessivo volume della terrazza.

Tra la tentazione per la grandiosità e il gusto per la tecnica, Casa Milà sembra navigare tra l’indecenza e il sublime.
Ciascuno può dare la propria interpretazione, qui non esistono né omogeneità né punti di vista privilegiati.

Per culminare il suo edificio Gaudí vuole installare una statua della Vergine alla sommità di questo monumento che egli dedica a Maria piena di grazia.

La signora Milà e suo marito sono ferventi devoti, certo, ma in fondo quello che hanno commissionato è un edificio da affittare non una cattedrale!

Ho concepito quest’opera come un monumento alla Vergine del Rosario perché a Barcellona manca un tale monumento.

I conflitti tra i signori Milà e l’architetto raggiungeranno una tale dimensione da essere riportati nei giornali satirici.

“Balcone degenerato sul quale, crimine di lesa Catalunya, non si può nemmeno stendere”

“Gabbia di ratti e coccodrilli”

“Parcheggio per dirigibili”

Col passare degli anni la scandalosa Casa Milà cade sempre più nell’indifferenza e riceve sempre meno interesse.
Fu Salvador Dalì uno dei primi a rivalutare l’edificio, rivendicandolo come “la manifestazione tormentata di un’anima catalana”.

Gaudí ha 58 anni nel 1910 quando, furioso con i committenti, entra per l’ultima volta nel cantiere incompleto di Casa Milà e abbandona i lavori prima del loro termine.
I Milà si rifiutano di pagargli l’intero onorario e si arriverà ad una causa giudiziaria che vedrà vincere l’architetto e la famiglia dovrà ipotecare la casa per poterlo pagare.
Lavata l’offesa Gaudí donerà la totalità dell’importo guadagnato ad un convento religioso.

Così il suo desiderio di offerta religiosa si compirà.
A noi comunque la sua opera è arrivata e viverla sarà un viaggio nell’immaginario senza eguali.

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